论潮阳英歌舞的审美理想

【摘要】英歌舞的审美理想落实在“践形”的功夫,关注如何改善身体的处境。以舞践形的功夫提升身体对美的感性敏锐度,获得感性快感的同时获得美感,促使身体更趋完善。英歌舞活动可以看作是修身的一种方式。
   【关键词】潮阳英歌舞;审美理想;以舞践形;身体场域
  
   美国学者理查德.舒斯特曼在1996年提出“身体美学”的概念,“认为身体是包括灵与肉的整体,故以‘soma’这一古希腊词语来指称灌注了精气神的生命体,而规避用‘body’这一指称物质肉体的英语词汇”。[1]在舒斯特曼看来,身体这个词包含了整个人,在身体场域,可以同时获得审美愉悦与感性愉快,例如食物和味道可以既是感性的(跟身体相关),又是美的。而且感性变得敏锐之后对美的敏感度也得到提升。这种实用主义美学的动机在于改善生存状况,对大众文化、通俗文化、民间文化因其在审美上的美好而足以提升生活取肯定的态度。[2]从身体美学的角度看来,生活的提升落实于身体状态的改善,让身体对美的感性更加敏锐。舞蹈作为一种形体艺术,对身体的提升作用是明显的;潮阳英歌舞由当地民众直接参与,其于身体场域的美学意义尤为可贵。
   一、舞蹈提升身体的审美敏感度
   身体处于自然而然的状态,自然到无心去言说它,当然是“美不可言”的。劳动者忙于生产,也无心言说闲适的身体状态,身体却是劳累的。当劳动者参与英歌舞时,舞蹈同样人为地改变了身体的自然状态,可是,舞蹈中劳动者却有可言说的阳刚之美感。正如我们在身体发生变化或异化时才发现它的不可或缺,例如当我们感到身体不适时,才深感平时不以为意的健康体魄如此美好,而舞蹈能让劳动中钝化的身体感官变得敏锐,舞者对身体有新的感知,获得不同于观看选美比赛获得的身体美感,手舞足蹈的快感与审美愉悦同时而至。这种美感来自于舞者自己的身体,英歌舞者经历“劳者→舞者→劳者”的身份转换,在这一循环过程中,身体舞动演绎成舞蹈,舞蹈又趋向更完善的身体,对美的感性敏锐度便获得了提升。舞蹈既是感性的,又是美的。蒋勋讲身体美学时引用孔子所说的“无入而不自得”来描述身体可以是一种完全自由的状况,不逾越规矩,而能从容自在。英歌舞使身体从劳动状态过渡到律动状态,没有逾越身体的规矩。而且,英歌舞也不脱离生活,反而能提升生活,所以说英歌舞是生活艺术化的一种方式,是身体的审美实践,舞者的身体在舞蹈中获得肢体愉悦和审美愉悦。“劳动→律动”,亦即“劳其筋骨→手舞足蹈”的身体状态转换,就是“践形”。①“践形”之乐,是英歌舞的审美理想。随着社会开放,越来越多的潮阳劳动人口到城里过着现代化的工作生活,身体也遭受着工具化的冲击。这一群体里,有不少会在回家过年期间参与英歌舞表演。伊格尔顿认为美学关注人类最可触知的方面,与身体关怀、感性话语是休戚相关的。舞蹈是有节奏的运动,是生命机能的表演。以身“践形”能让英歌舞具有摆脱人性工具化的可能,唤起对习以为常的异化身体状态的不满,以艺术精神重新感受身体的存在。
   二、身体之为审美场域
   英歌舞属于审美实践,那么舞者的身体当然也要符合一定的审美要求。审美维度身体是提升身体美感的审美场域。不同英歌队由于年龄和性别差异,舞者的身材也不尽相同,有着各自的审美要求。
   1.角色化的身体
   英歌舞者一般要求扮演水浒人物。其中,由中年大汉组成的英歌队,因为要突显阳刚之气,孙二娘、扈三娘等女性水浒人物也要由男子扮演。水浒人物能够融进英歌舞,在安排具体角色时,时迁、秦明、李逵、鲁智深、武松等人的穿着打扮严格按戏曲服饰装扮。大汉英歌队最能体现梁山好汉的气质,这些涂了脸谱,穿着戏服的大汉,光站着就威风凛凛,舞动起来更是虎虎生风,可谓最为本色。英歌舞者本是一般的人,在共同形体特征的基础上形成陌生化,穿上特定的服装,以及涂上脸谱之后,这些外部特征成为刺激身体的信号,舞者的身体在这个空间里突显出来,进入到另一种状态,除了感受到自己的身体,舞者还会有水浒英雄附体的人神一体的感受。男性化的角色扮演,除了传统的男权思想,也可以看出潮阳人对英歌舞的重视,他们相信男性的阳刚之气才具有祛魅的作用。相信其中也有对于男女舞者舞蹈效果不同的考虑。
   2.艺术化的身体
   中国舞蹈基本的运动模式与造型原则是“○”(划圆),不仅体现于肢体的运动轨迹,还体现于气息的循环往复。舞蹈终结,舞者的气息经历了“平稳→活跃→平稳”的过程,身体也以起承转合的运动方式,协调气息由内而外复归于内地做划圆运动。明代朱载堉提出,“学舞,以转之一字,为众妙之门。”这个“转”字,也能说明舞蹈是划圆的艺术,或平圆转动,或立圆转动,运动特点是终点复归于起点。[3]舞蹈起承转合的圆形运动,“○”是舞蹈形而上的哲学形态;具体的身体划圆运动是舞蹈形而下的视觉形态;由划圆获得的满足感是舞蹈的美学形态。这三种形态是相生相长的。具体的舞蹈表现力有限,从情动于中,到达“手之舞之,足之蹈之”的动作施展,也还是处于“不足”的状态,不能表达无限的完满的“○”。要弥补从有限转化到无限的“不足”,需要舞者的涵养、练习、舞动功夫。[4]“践形”的功夫进入艺术领域,便使得舞者的身体成为审美场域。理想状态是让身体在礼乐交融的手舞足蹈中不断完善,使之“尽性”,如此才能“乐知天命”。
   模拟舞蹈的创作原理之一是:身与事接而境生。台湾的一个当代舞蹈团体云门舞集,以舞蹈表现《九歌》、《红楼梦》故事,潮阳英歌舞当然也可以将梁山好汉融进舞蹈,体现礼乐文化的艺术精神。英歌舞虽然表现武打场面,但跟武术对打有着明显的区别,武打动真刀真枪,而英歌舞对此做了艺术处理,舞阵的对称、站位的平衡,有着严格的步法规定和音乐、节奏的协调,而且舞者须配合集体表演,较少个人发挥的余地。舞者手执的木棒实在妙不可言,它是这种武舞形成的关键因素。对英歌舞者而言,身体需要由依附于它的道具引导进入状态。一方面,木棒是舞者所扮英雄的武器。舞者伴随着“咚咚锵……咚咚锵……”的锣鼓钹配乐,按照节奏一边击棒一边行进,常见的队形有“铁锁链”,舞者分两队同向穿插换位,如铁锁链状前进。英歌舞移动调度的基本规律,是对称的线性运动。舞者一般分成两队同向、相向、交替、并排运动。两两相对、四人交替也是常见的运动方式。另一方面,木棒是舞者手部的延伸。英歌舞作为一种武舞,舞者的脚步固然很重要,可是最具观赏性的部分却在配合脚步而舞动的手上。英歌舞的步法要求稳健有力,主要采用马步、弓步、单腿站立、蹲跪步等,在移动时加入“颠”、“蹉”的动作,双膝自然屈伸,双脚交替移动,起伏有致,顿挫自如。脚步站得稳是基本功,舞步扎实,舞棒才能得心应手。在脚步移动的同时,舞者的双手带动两根木棒,可以变换出许多招式,赏心悦目。潮汕人又称英歌舞为打英歌,“打”为击打之意。而击棒先要会握棒,松紧有度才是恰到好处的“活法”。击棒有以下三种基本技法:
   胸前竖击。双手握棒分别上下交替运动,经胸前时形成击打,往上运动的手顺势旋转一次木棒,称“耍槌花”。
   胯前斜击。双手在右跨前形成击打,顺势斜线向左前方运动,左手同时完成耍槌花,并与右手木棒做对称相击,交替反复。
   胯旁抛击。双手握棒分别从左右跨旁甩抛至前上方并完成击打,双手顺势耍槌花,再次甩击回落原位。②
   这三种击法在今天的英歌舞中仍可看到。潮阳的西岐英歌队是斜击打法的代表,舞者分两队,两两对击或四人交替对击,具有很强的攻击性。此外,还有镖、插、抱、背、削击、十字滑等击法。舞棒动作最能看出队员的涵养修炼功夫。训练有素的舞者,出手快,变换活,棒随心动,眼到棒到,棒手合一。如果说扮演梁山好汉的舞者手中的木棒是大刀大斧的象征,那么这种灵动的舞棒功夫真是将百炼钢化为了绕指柔。“云门舞集”还将传统书法转化成现代舞蹈“行草”,林怀民认为书法本身就是一种舞蹈,将书法中的转折韵律转化为身体动作的原型。蒋勋谈汉字书法之美,说书法是呼吸,是与身体亲密的相处,是性情的表达。书家落笔时就是一个舞者。③云门舞者说,太极拳的重点是练一种呼吸,让“呼”跟“吸”之间的秒数可以拉长一些,变得很缓慢。书法跟太极都要讲究随着呼吸有节奏的运动,舞蹈亦然,以有节奏的呼吸配合舞蹈动作。格罗塞如此谈论舞蹈的节奏,“倘若跳舞的动作仅仅是动,那么因激烈运动而生的快感,不久将变为因疲劳而生的不快之感。舞蹈的审美性质基于激烈的动作少而规则的动作多。我们曾经断言节奏是舞蹈最重要的性质,同时已经说明原始民族的特殊感情,在他们的舞蹈里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律。”[5]英歌舞的节奏感非常强烈,因此被贴上阳刚雄健的标签。舞者击棒,情绪激昂处,还会齐一地吆喝“嚯”的一声,均衡的内部气息由此冲破,铿锵有力,气势逼人,观众身心为之一振。于是,惊心动魄的武打场面就跃然眼前。少年英歌舞和女子英歌舞的棒法相对没有如此严谨,但仍是它们被看作英歌舞的重要特征。
   3.美术化的身体
   少年、女子英歌队的服装、脸谱也没有那么讲究,女子英歌舞一半穿粉色戏服,一半穿绿色戏服,头披冠巾不涂脸谱。男子英歌舞的脸谱一般以黑、白、红为主色,搭配青、蓝、黄等颜色。服饰的颜色与脸谱大致相同。领头的秦明(或关胜)身着红衣,脸谱以红黑两色为主;李逵身着黑衣,脸谱以黑白两色为主。按照大庭三郎色彩感情价值表可对男女英歌舞作如下比较④:
   可见,英歌舞根据不同的审美要求来装饰舞者的身体。传统英歌舞的红黑主色调,符合梁山好汉革命而热烈的情绪,也符合游神神秘、肃穆的气氛。在某种程度上,女子英歌舞是对身体一定的解放,舞者不需要扮演起义英雄给观众崇高感,不需要涂画恐怖形象承担仪式作用,她们姣好的面容体现的是潮阳人在和平时代另一面的身体观。另外,由于女子舞者体魄娇小,舞蹈动作也作了简化,吸收了大汉英歌舞的基本动作,糅合戏曲舞蹈,减少了对打部分,跳步的幅度也相对减小,增加了踏步舞棒,女子用的木棒较短,但表演起来矫健优美,飒爽多姿。少女的姣美,服饰的艳丽,爽朗的舞动,女子英歌舞可谓别有一种姿态,从审美价值而言,具有很大的开拓空间。大汉英歌舞虽与女子英歌舞形态各异,但都能唤起自身与观众不同的审美需求。
   三、以“践形”为乐
   英歌舞者对水浒英雄的模仿,造成一种神性通过艺术介入的效果,能让舞者与观众参与到舞蹈中,并带有一种近似宗教的激情。而对于英雄阳刚忠义的崇拜,则落实在身体层面。
   1.表现于身体的舞蹈情绪
   长期以来,英歌舞是游神的重头戏,潮阳人亦以参与舞队为傲。舞者由此获得扮演英雄好汉的体验,并相信借此机会参与游神,神祗能为自己赐福,同时也为家人祈福,因而情绪非常激昂。贝林特认为,生动的舞蹈表演,是一种积极、完整的情境,暗含了这一场景中的每一个因素,包括观众。每一种要素都服务于一个共同的事件(审美维度的身体)。在舞蹈设计、舞者、观众、布景和音乐所处的氛围中,舞蹈产生了一种直接的呈现,它把所有组成部分都凝聚在一起,形成一个连续的整体。[6]具体而言,舞者直接感受到快乐,旁观者则由跳舞的快乐氛围而受感染。旁观者的快乐还不止于此,他们能享受舞者所不能得到一种快乐,舞者不能看见自己的状态,美观的舞态只有旁观者得饱眼福。舞者只能感觉,而不能观看,观者虽不能感觉却能观看。舞者晓得观众在赞美欣赏,也就乐此不疲。因此两方面的情绪都兴奋起来,都为动作与音调所迷狂。英歌舞活动,调动整个舞蹈空间中所有参与者的身体,都能享受到“践形”之乐。
   钱穆先生说,“中国人论美,在德不在色。”当然,对于百姓而言,潮阳英歌舞的道德美感需要建立在仓廪实和衣食足的基础之上。与中国的形上道德美学遥契的是康德的道德美学,“美的理想……只能期待于人的形体。在人的形体上理想在于表现道德,没有这个(即道德)对象将不普遍地且又积极地……令人愉快”。[7]所以,英歌舞的审美理想在于以舞践形的过程中,个人愉悦与群体融洽的相得益彰。
   2.以舞延续一己之身
   要想成为英歌舞者,首先就要有良好的身体素质。潮阳英歌舞的兴起,与当地人热爱习武有莫大关系,其中南派击技、短打尤为流行,英歌舞的棒法对此有所吸收。彪悍的族群性格相应地要求健硕的身体。参与游神的英歌队,从清晨开始,除了午间吃饭休息一会儿,需要一边行进一边舞蹈,直到傍晚。平时训练的繁重可想而知。从这点而言,担当英歌舞者的人必须身体健壮,训练有素。常人对健美身体的热爱,崇武好斗的潮阳人有过之而无不及。健美的身体如何得以延续,一些中国人的不朽观念只是表现为道家式的对肉体长生不老的冀求,以及儒家式的“不孝有三,无后为大”,换言之,是希冀一己之身的无限延续,或者是透过“二人”(父子)的人情关系与人伦关系去延续一己之身。[8]潮阳人的人身观、家庭观也是传统的。
   据周策纵在《中国古代的巫医与祭祀、历史、乐舞及诗的关系》的研究,古代巫医持蛇与木棒,意义在于求生殖和生存。英歌舞表演中,也有舞蛇耍棒,可能有这样的求生文化因素。从潮阳英歌舞的脸谱隐约可以看到古傩舞的一些元素,傩舞是求生的,而英歌舞有的脸谱上会画蛇、八卦等传统意象,这些意象亦有生殖、生长的寓意。在求生文化的基础上,黄锦树的《也谈潮汕英歌源流》又从“秧歌”的字源考究证明这种表演形式具有求生的寓意,“秧是稻禾的幼苗(也泛指某些动植物的幼苗),苗长能生谷则可以生(活)人,秧能生谷又联系到人生孩子,如《周礼.司稼》注‘种谷曰稼,如嫁女以有所生。’也正如源溪傩舞以阴阳道具作交媾动作的祈生育。这些应是先民较原始又是最基本的人生要求,也即逐疫驱邪祈生谷生人、活谷活人(特别是生谷之苗及如苗的婴幼)。既由傩舞求生联系到秧,取名‘秧歌’便寓意其中”。[9]关于英歌舞行业神田元帅的来历有多个传说,其中一个说他是古时候一位女子郊游时偶然拾起田里的稻穗而怀孕所生,长大后成了唐明皇的宫廷乐师,掌管梨园弟子,死后成为戏剧、乐舞的行业神。英歌与秧歌的称谓,“英”侧重于威武正义的好汉气质,而“秧”则有文化上的求生意义,两层内涵在身体维度获得贯通,健康的身体才利于生育,才得以延续。
   所以说,英歌舞活动可以看作是修身的一种方式。身体获得感性层面快感的同时获得美感,践形的功夫促使身体更趋完善。美学层面的身体比整个人更宽,它包含了整个社会、整个环境。我们的生命总是处于一个环境之中,和外界息息相关,从来不能成为一个孤立的身体。从哲学的角度而言,人的自然化是人性的宇宙扩展,“与天地参”即冯友兰讲的“天地境界”,也就是生命力。这里的“生命力”并非生物性的,恰好是超生物性的,又仍以生物性的个体的现实生存为基础。也就是内在而超越的。人们以英歌舞为乐,也就是以践形为乐。
   □陈振宏
   摘自2017年第1期(总第54期)《潮学通讯》
  
  
(发表日期:2018年3月30日)
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